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Le santour

Désignation et localisation

Dans sa thèse de doctorat consacré au dulcimer, Kettlewel (1976) constate les controverses et la confusion entourant les origines du santour. (p.329) Cette réalité concernant les données équivoques sur le sujet peut s’expliquer par différentes raisons. Pour ce qui concerne la perspective indienne, nous allons nous en remettre à celle proposée par Namita Devidayal dans la récente biographie qu’elle consacre au sitariste Vilayat Khan :

En Inde, la vérité est considérée comme étant surévaluée. La mythologie l’emporte sur les faits. La même histoire se transforme légèrement dans chaque narration, comme différentes interprétations d’un même raga. C’est ainsi que l’on retrouve de multiples récits d’origine pour le sitar. (2018, p. 127, traduction libre)

 

Ainsi, nous pourrions choisir de reprendre à notre tour ce récit d’origine racontant la naissance du santour en Inde, dans la nuit des temps. Cependant, puisque nous préférons nous en tenir aux conclusions de recherches basées sur des sources textuelles et iconographiques vérifiables, nous raconterons ici une autre histoire.

Selon Gifford (2001), le terme santour (sanṭūra) serait une adaptation persane (ou turque) de l’arabe sanṭīr qui dérive lui-même du grec psaltérion (de psallein, « pincer ») désignant dans l’Europe du Moyen-âge un instrument à cordes pincées de forme trapézoïdale. (p. 45) Ce terme apparaît d’abord dans un manuscrit anonyme du XIVe siècle, le Kashf al-ghumūm, où l’on affirme que les Syriens appellent « sanṭīr » l’instrument connu en Égypte sous le nom de qanun. (46) La description et l’image qui l’accompagne (voir Shiloah, 2008, p. 296) confirment que l’instrument en question était un qanun (du grec kanōn, « loi », « mesure ») : cithare sur table à cordes pincées en forme de trapèze rectangle qui s’est répandue de l’Égypte à l’ensemble du Moyen-Orient. (Voir figure 1)

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L’instrument que nous connaissons aujourd’hui sous le nom de santour est une cithare sur table en forme de trapèze isocèle munie de plusieurs cordes (de 72 à plus de 100, selon la provenance de l’instrument) regroupées par cœur (de trois ou quatre) que le musicien frappe à l’aide de deux baguettes en bois.

 

Le santour s’apparente ainsi à la doulcemelle de France, au dulcimer d’Angleterre et d’Amérique, au hackbrett d’Allemagne, au cymbalum d’Europe de l’Est, au santoori de la Grèce et au yangqin de la Chine.

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Yangqin.  Chine/China  XIX siècle/century Collection: The Metropolitan Museum of Art. New York

La première représentation de ce type d’instrument apparaît sur la couverture d’un manuscrit enluminé intitulé Le Psautier de la reine Mélisande conservé dans la collection Egerton de la British Library. Ce manuscrit aurait été créé à l’église du Saint-Sépulcre à Jérusalem entre 1131 et 1143 pour la reine Mélisande de Jérusalem. La couverture est constituée de panneaux en ivoire ornés de turquoises et de gemmes de couleur rubis. Sur le panneau supérieur, on peut voir une représentation du roi David frappant les cordes d’une cithare sur table en forme de trapèze isocèle. Il est toutefois difficile de se prononcer sur l’origine de l’instrument représenté, car la couverture et les enluminures de ce manuscrit témoignent d’une fusion entre l’art occidental et l’art byzantin. En outre, il semble que cette image soit un cas isolé dans la mesure où on ne voit apparaître aucune autre représentation de ce type d’instrument en Europe et au Moyen-Orient avant trois siècles. (Gifford, 2001, p. 26)

Reliure. Psautier de la reine Mélisande

Une représentation d’un santour apparaît en Iran vers la fin du XVe siècle dans un manuscrit du Khamsa de Nizami. Deux enluminures montrent des femmes jouant du luth, du chang et du santour pour le roi Bahrām Gūr et une princesse. (Gifford, 2001, p. 47) Les sources iconographiques suggèrent que cet instrument était présent en Iran avant d’arriver en Turquie et qu’il était d’abord joué par les femmes dans les harems avant d’être entendu à la cour de l’Empire ottoman (au début du XVIIe siècle) et à la cour de Téhéran (à la fin du XIXe siècle). 

Santur turc / Turkish santur

Selon Gifford (2001), le santour arrive en Inde depuis l’Iran ou l’Irak avec les musiciens attirés par la culture persane présente à la cour du Cachemire (p. 53). Impossible cependant de savoir à quelle date. Nous savons que le qanun se trouvait déjà en Inde depuis au moins le XVe siècle. Un registre datant du règne de Sikandar Lodi fait mention de musiciens jouant du tambūra, de la vina, du chang et du qanun. (Miner, p. 375) Toutefois, il semble qu’il n’y ait aucune mention ou représentation d’un instrument correspondant au santour en Inde avant la fin du XIXe siècle. Day (1891) mentionne que l’on retrouve occasionnellement en Inde un instrument appelé « santir » qui s’apparente au qanun, mais avec plus de cordes et dont on joue à l’aide de baguettes en bois. (p. 133) Il mentionne également que l’invention du qanun indien (l’ancien svarmandala) serait attribuable au sage Kātyāyaṇa et que c’est pour cette raison que les traités anciens désignent cet instrument sous le nom de kātyāyaṇa vīṇā ou śatatantrī viṇā (vina à 100 cordes). 

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Cependant, cela est peu probable puisque le śatatantrī viṇā (ou kātyāyaṇa vīṇā) de l’époque védique était une harpe et non une cithare sur table. Cet instrument joué par le prêtre responsable du chant (hotṛ) lors du sacrifice est décrit dans le Śāṅkhyāyana Śrautasūtra XVII, 3, 1-11 comme une harpe arquée constituée d’une caisse de résonance en bois couverte d’une peau de bovin et d’un manche aussi en bois sur lequel sont attachées les cordes. (Caland, W., & Lokesh, C., p. 477; Nijenhuis, pp.78-79) Il est donc difficile d’établir un lien de parenté direct entre cet instrument et le qanun ou le santour. On trouve cependant des descendants de ce type de harpe dans le bīṇ bājā joué par les membres de l’ethnie Pardhan au Madhya Pradesh (Knight, 1985) et dans le saung-gauk du Myanmar.

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Description de l’instrument

Le santour indien est constitué d’une caisse de résonnance trapézoïdale en bois dur (noyer, teck ou chêne) de dimension variable (environ 60 cm x 50 cm x 10 cm). La table d’harmonie, soutenue par des âmes et généralement sans ouïe, accueille une trentaine de petits chevalets amovibles (le nombre peut varier d’un instrument à un autre) répartis en deux rangées parallèles placées à gauche et à droite de la caisse de résonance. Les chevalets, tous de même dimension, sont en bois de palissandre et garnis d’un sillet en os sur lequel reposent les cordes groupées par chœur de trois. Les cordes sont nouées à gauche sur des petits clous enfoncés dans la partie externe de la caisse et enfilées sur des chevilles que l’on visse dans la partie externe droite de la caisse pour ajuster la hauteur. Les différents calibres de cordes en acier et en bronze sont répartis en ordre de grandeur de sorte que les aiguës se retrouvent en haut (partie la plus étroite du trapèze) et les graves en bas (partie la plus large). Le santour possède un ambitus de deux octaves et demie, du Sa grave au Pa aiguë. Il est accordé de façon diatonique selon la gamme du raga, la tonique (Sa) étant généralement accordée sur la note Ré.

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Modalités d’exécution et technique de jeu

Jusqu'au milieu du 20e siècle, le santour était connu en Inde comme le principal instrument  dans la musique des soufis du Cachemire appelée sūfyāna musīqī ou sūfyāna kalam. (Pacholczyk, 1978) Grâce aux efforts de Shivkumar Sharma, le santour s’est taillé une place de choix dans le genre de la musique hindoustanie en tant qu’instrument de soliste. Shivkumar Sharma a réduit le nombre de cordes par chevalets (de quatre à trois), systématisé la disposition des notes sur l’instrument et développé la technique de jeu pour permettre l’interprétation des ragas de la musique hindoustanie. 

 

Le santouriste frappe et frotte les cordes à l’aide de fines baguettes (mezrāb) en bois de noyer ou de palissandre qu’il tient entre l’index, le majeur et le pouce grâce aux anneaux de préhension. Étant donné que l’on joue surtout sur la rangée de droite et que l’on ne frappe que sur un seul côté du chevalet (côté intérieur), le geste musical se déploie davantage de l’avant à l’arrière que de gauche à droite. La musique indienne se pratiquant en position assise au sol, le santour est posé sur les jambes croisées du musicien, la partie large de l'instrument près du corps. Certains joueurs de santour préfèrent appuyer la partie étroite de l’instrument sur un support placé devant le musicien.

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Références :

  • Caland, W., & Lokesh, C. (1980). Śāṅkhyāyana-Śrautasūtra: Being a major yajñika text of the Rgveda. Delhi: Motilal Banarsidass. 

  • Devidayal, N. (2018). The Sixth String of Vilayat Khan. New Delhi: Context.

  • Gifford, P. M. (2001). The Hammered Dulcimer: A History. Lanham: Scarecrow Press.

  • Kettlewell, D. (1976), The Dulcimer. A Doctoral Thesis. Submitted in partial fulfilment of the requirements for the award of Doctor of Philosophy of Loughborough University.

  • Pacholczyk, K. (1978) Sufyana Kalam, the Classical Music of Kashmir. Asian Music, Vol. 10, No. 1 (1978), pp. 1-16.

  • Miner, A. (2010). Sources on the early history of the Tambur, Rabab, Sitar and Sarod. Dans Bor, J., Delvoye, F., Harvey, J., et Nijenhuis, E. (Ed) Hindustani Music: Thirteenth to Twentieth Centuries. New Delhi: Manohar.

  • Nijenhuis, E. . (1970). Dattilam: A compendium of ancient Indian music. Leiden: E.J. Brill.

  • Roderic Knight The Harp in India Today. Source: Ethnomusicology, Vol. 29, No. 1 (Winter, 1985), pp. 9-28. Published by: University of Illinois Press on behalf of Society for Ethnomusicology.

  • Shiloah, A. (2008). Musical Scenes in Arabic Iconography. Music in Art, 33(1/2), 283-300.

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Note sur la translitération

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Nous avons opté pour la translittération plutôt que pour la transcription. Nous utilisons le système de « l’alphabet international pour la translittération du sanskrit » (IAST). Ainsi, le terme « बंदिश » est translittéré en « bandiśa » et non transcrit en « bandish ». Tous les termes translitérés sont neutres et écrits en italique, à l’exception des noms propres (incluant le nom des ragas, ex. Ahīra Bhairava). La voyelle silencieuse « a » rattachée au consonnes finales est conservée par soucis d'uniformité. Les termes déjà francisés sont écrits tels quels, on lira donc « raga » et non « rāga ».

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