Le gata 

Tiré du sanskrit gati « mouvement », le terme gata désigne toute forme de composition instrumentale dans la musique hindoustanie. Tout comme le bandiśa du genre vocal, le gata de la musique instrumentale est un thème musical précomposé qui vient donner une forme aux attributs mélodiques d’un raga. Toutefois, puisque le thème musical est ici affranchi de tous les aspects littéraires propres au genre vocal, le gata sculpte la mélodie non plus à partir des mots d’un poème, mais à partir de différentes syllabes rythmiques nommées bola. Ces syllabes (dā, rā, dira, radā) correspondent aux différents coups de plectre sur les cordes de l’instrument.

Le fils de Firoz Khan, Masit Khan (entre 1750 et 1825), était joueur de sitar ; instrument introduit en Inde probablement par Kushrau Khan au début du 18e siècle. (Miner, 1997, p. 88 ; Slawek, 1987, p. 23) Inspiré par les compositions du dhrupada et par le khyāla de ses parents, Masit Khan développa une structure de bola standardisée permettant de composer des thèmes musicaux pour n’importe quel raga sans dépendre des compositions vocales. Cette forme de gata, généralement composée en tīntāla, est connue aujourd’hui sous le nom de masitkhanī gata. Elle est utilisée, particulièrement par les joueurs de sitar et de sarode, dans l’interprétation d’un raga à un tempo lent (vilambita). 

On retrouve aujourd’hui une grande variété de gata, moins standardisés que celui créé par Masit Khan. L’adoption de tel ou tel type de gata marque généralement l’appartenance à un style ou une école traditionnelle de la musique hindoustanie nommée gharānā (littéralement, « de la maison »). Certains gharānā optent pour une approche directement inspirée de la musique vocale. Cette approche, nommée gāyakī aṅga, est souvent adoptée par les musiciens jouant d’un instrument à vent, comme le bāṅsurī (flûte de bambou) et le śehnāī (type de hautbois) ou à archet, comme le sarangi et le violon, puisque ces instruments permettent de reproduire de manière assez fidèle les différentes inflexions de la voix humaine. D’autres gharānā optent pour une approche plus strictement instrumentale (tantakāra aṅga), dans le prolongement du style de Masit Khan. C’est souvent le cas pour les musiciens jouant d’un instrument à cordes pincées, comme le sitar et le sarode et pour les joueurs de santour. Ne cherchant pas nécessairement à reproduire les intonations vocales du chanteur, ces musiciens misent plutôt sur le timbre et les caractéristiques propres à leur instrument. Notons toutefois que cette association entre approches et instruments n’est pas étanche et exclusive. Les deux approches peuvent être adoptées pour le même type d’instrument et il est aussi tout à fait possible qu’un musicien combine ces deux approches dans son jeu.

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Références :

  • Miner, A. (1997). Sitar and Sarod in the 18th and 19th Centuries. Motilal Banarsidass Publishers Pvt. Limited.

  • Slawek, S. (1987). Sitār Technique in Nibaddh Forms. Motilal Banarsidass.

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À propos
Note sur la translitération

Ce site a été créé par Jonathan Voyer en collaboration avec Pandit Satish Vyas et Maneesha Kulkarni (University of Mumbai) dans le cadre d'un projet postdoctoral en recherche-création. Ce projet a reçu l'appui financier du Fonds de recherche du Québec (FRQSC).  

Nous avons opté pour la translittération plutôt que pour la transcription. Nous utilisons le système de « l’alphabet international pour la translittération du sanskrit » (IAST). Ainsi, le terme « बंदिश » est translittéré en « bandiśa » et non transcrit en « bandish ». Tous les termes translitérés sont neutres et écrits en italique, à l’exception des noms propres (incluant le nom des ragas, ex. Ahīra Bhairava). La voyelle silencieuse « a » rattachée au consonnes finales est conservée par soucis d'uniformité. Les termes déjà francisés sont écrits tels quels, on lira donc « raga » et non « rāga ».

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